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中国现代小说史编撰体例中的“作家论”模式

中国现代小说史编撰体例中的“作家论”模式

更新时间:2011-08-01 11:39:25    字体:   |  | 

  [摘 要] 夏志清的《中国现代小说史》开创了中国现代小说史编撰体例的“作家论”模式,这一模式于二十世纪八十年代在杨义的同名著作中得以拓展和完善,九十年代以来的现代小说史编撰实践中这一模式继续得以继承,并呈现出新的视角和尝试。通过对这三个阶段具有代表性的小说史著作的分析评价,以勾勒出“作家论”模式的演变趋向。

  [关键词] 中国现代小说史;编撰体例;作家论;模式

   Abstract:The History of Modern Chinese Fiction[WTBZ] by C. T. Hsia created a writer pattern in the writing of History of Modern Chinese Fiction, and this pattern was expanded and perfected by YANG Yi in 1980s, then this pattern was inherited with new perspectives in recent 20 years. The evolution trend of this pattern was outlined through analysis and evaluation of representative works of these three stages.

  Key words: history of modern Chinese fiction; writing style; writer pattern; pattern 
  
  中国新文学史的编撰体例大概有四种,即“作家论型”、“文体史型”、“专题史型”和“混合史型”。其中“作家论型的,类似纪传体,记述作家要求有完整性与独立性。”[1]这一类型在中国现代小说史的编撰实践中得以传承和强化,并渐次成为这一文体史编撰模式中的首选。第一部《中国现代小说史》由美国的华人学者夏志清编著,这部著作便是采用了“作家论”的模式。因为身受西方文学批评理论熏陶,夏志清通过整合西方新批评理论以及自身出色的审美嗅觉,在文献资料相对稀缺的情形下,通过分析评论一些重要作家作品的模式来建构中国现代小说史,开创了“作家论”式小说史编撰体例的风气之先。其后国内始于二十世纪八十年代的现代小说史编撰热潮得以风起云涌,夏氏小说史可谓功不可没。1986年陆续出版的杨义的三卷本《中国现代小说史》,篇幅宏巨评论精妙,现代文学史上的小说家近乎一网打尽,堪称从广度和深度两方面极大拓展并超越了夏志清小说史,使得“作家论”模式得以包容进更丰富的内容。九十年代以来的小说史编撰热潮虽然趋于平淡,然而“作家论”模式依然生命力强盛,杨联芬的《中国现代小说导论》以及阎浩岗的《中国现代小说史论》可为其中代表。这两部小说史不再追求全面、完整地呈现现代文学史上的小说作家作品,而将视点聚焦于重点作家作品,或采用新的视角或通过新的审美触觉,试图作出个性化色彩的诠释与评价。可见,“作家论”式的中国现代小说史模式大体上经历了三个阶段:夏志清为第一阶段,这一阶段“作家论”模式得以开创;杨义为第二阶段,这一阶段“作家论”模式得以深度拓展;杨联芬、阎浩岗为第三阶段,这一阶段展开了新的探索。本文的任务就是通过分析评价这三个阶段的四部小说史著作的功过得失,勾勒出中国现代小说史编撰体例中的“作家论”模式的演变趋向。
  夏志清采用“作家论”式的小说史编撰模式,乃是主客观因素共同作用的结果。客观方面,其时夏志清远在大洋彼岸,相关文献资料的来源只能依托两家图书馆以及香港友人的寄赠,史料之匮乏不言而喻,想撰写一部全方面反映中国现代小说面貌的著作,几无可能。主观方面,夏志清深受西方新批评等理论熏陶,在无前人著作可资借鉴的情形下,活学活用,对一些重要作家作品采取审美细读,并以此来建构小说史,不得不说是行之有效的方案。同时,夏主观上可以毫不受制于当时国内意识形态对于学术创造的约束,能以旁观者的轻松姿态来指点江山激扬文字,从而写出具有个性风采的小说史来。夏在初版序言中写道:“本书当然无意成为政治、经济、社会学的附庸。文学史家的首要任务是发掘、品评杰作。”[2]33对于新批评理论的吸纳借鉴,使其能够超越国内二十世纪五、六十年代主导学术领域的“政治—进化型”话语类型,越过机械的“反映论”的樊篱,返回文学本身的美学素质,通过出色的审美体悟,对作家作品进行一针见血的评价。“优美作品之发现和评审”,使得夏志清能力排众议,大力发掘并推举张爱玲、沈从文、张天翼以及钱钟书为现代小说四大家,而对国内官方确立的经典作家——如鲁迅、茅盾、丁玲等——则颇为鞭笞,评价相当苛刻。这些都能够彰显夏富有主观能动色彩的史家风范。然而夏氏是带有一种先验的观念来入手评价现代小说的,即:中国文学比不上西方文学。原因在于中国文学传统缺乏“正视人生的宗教观”[2]13。中西文学传统本不是一个系统,夏以西方之标准要求中国现代文学,无疑有吹毛求疵之嫌。这样的结果是对于一些左翼作家作品评价过于严苛,而没能结合时代、思潮背景,来给予更全面中肯的评介。夏志清后来也意识到这个问题,他说道:“拿富有宗教意义的西方名著尺度来衡量现代中国文学是不公平的,也是不必要的。”[2]14进一步说,夏志清对新批评方法的借鉴似乎不仅在于单纯的文本细读,“借着新批评的方法,夏希望重探国家论述与文学论述间的关联……企图自文本内的小宇宙与文本外的大世界间,建立一种既相似又相异的吊诡秩序。”[2]34这样的意图是富有价值的,能够发现夏在每一编的首个章节里都试图对那个时代占据主导意味的思潮(主要是勾画其时国家政治意识形态)对于作家创作的影响、对于小说作品内涵的侵入,从而将国家论述与文本话语统串起来。然而因为主观层面对于国内政治的不满与偏见,夏的这种企划在多数时候仅仅演化为连缀于各个章节末尾对于大陆政治以及左翼文学的严厉抨击,辞气浮露,往往脱离了小说文本自身的审美诉求,成为讽刺时政的传声筒。其结果是违背了夏氏著史以审美为唯一原则的初衷,显得颇不必要。试若将那些影射时政的话语剔除,非但无损夏著品质,反而能使其审美标准更加以一贯之。总的说来,夏著对于重点作家作品的评价功力非凡,然而因缺乏对思潮、流派更深入的探讨,使其史的意味略显平淡。
  夏著在二十世纪七十年代末传入国内,反响巨大,赞誉之声有之,贬斥者更不在话下。但其中多数都只停留在意识形态层面的驳难,如有人就直言夏著乃是“在朝鲜战争期间为美军政治意识形态宣传服务而作的小说史”[3]157。杨义对于夏著的评价虽然也不乏意气之争,然而他却能在学理层面作出回应,他指出夏著的“根本弱点,就是缺乏对思潮、流派的宏观(更不用说公正了)的把握”[4]58,并号召国内学者“正视和接受这种学术挑战,写出一部有魄力、有工力的小说史论著”[4]57。杨义是实干家,学者的自尊和自强精神促使他能够埋首苦干十年,凭一己之力完成三卷本的巨制,从而使中国现代小说史的编撰揭开了新的篇章。实际上,杨义所面临的挑战并不仅于此。二十世纪八十年代初期,现代文学史的编撰依然没有脱离五十年以降建立起来的“遵命型”或是“政治—净化型”的著史模式。比如国内最早出版的两部小说史(田仲济、孙昌熙主编的《中国现代小说史》以及赵遐秋、曾庆瑞合著的同名著作)在价值取向上延续了浓郁的“反映论”、“阶级论”色彩,采用的依旧是政治标准第一的原则。突破这一僵化的模式,开创新的小说史编撰思路,也成为敦促杨义锐意进取的动力。如何应对这双重挑战,杨义花了大气力,他做足了史料的准备工作,阅读了两千余种原始文献,同时他将视野扩及古今中外,取其精华为己所用,主张“把西方的近现代写史的很多优点和我们东方史学传统中有价值的规范结合起来,形成一种‘综合体’,形成有层次、立体型的、融汇各家之长的一种历史形式,把宏观和微观很好地结合起来”[5]25关于这种“综合体”,杨义在《中国叙事学》的研究中进一步强调要“返回中国文化的原点,参照西方现代理论,贯通古今文史,融合以创造新的学理。”[6]因为“综合体”的视域,使得杨义小说史虽然还是“作家论”的范型,然而已经不是单纯意义上的“作家论”了,应该说是改进型、升级版的“作家论”。更进一步说,杨义已经将“作家论”范型扩展为通史的范畴,就是说依然以作家作品的评价为主干,但是同时兼顾到思潮、流派的严密梳理,使两者融为一体,从而能全面完整地再现中国现代小说史的面貌。首先,杨义小说史中对于作家作品的搜集整理,其数量达到惊人的程度,许多不知名的现代小说家都带着自己的作品进入小说史,并且在杨义出色的极富感悟色彩的审美评价下,人人都被描摹得眉目清楚。其次,因为重视对思潮、流派的梳理概括,杨义小说史呈现出层层推进结构宏伟的架构,史料充分,史的线索勾勒的非常清晰。其三,摒弃政治标准第一的僵硬思维,将审美、文化、比较的视角融于一炉,“直接面对文本和文学现象,用自己的悟性进行真切的生命体验”[5]277。凡此种种,使得“作家论”范型得以容纳更丰富的内容、展现更多层次的内涵。 

  二十世纪八十年代中后期,“二十世纪中国文学”以及“重写文学史”两大思潮并驾齐驱,文学史观得以更新换代,“文化—审美型”话语类型已经完全击溃了“政治—进化型”话语,成为风行一时的主导潮流。一些学者开始尝试新型的著史模式,其中最具代表性的是陈平原的《二十世纪中国小说史》第一卷。陈平原小说史注重小说形式的流变,长于归纳小说模式,这对于以往小说史注重从小说内容层面入手的思路可谓是一个反驳。其“注重进程、消解大家”[7],要做“专深型”的小说史观念,都堪称新颖别致。然而过于注重从形式角度着手,实际上已经掉入了一种带有形式主义倾向的“审美自治论”的深渊,即“强调文学作为一个独立的系统自身发展演变的独特性,强调文学自身表现形态的审美特性,易忽视文学作为一种社会意识表达形式的丰富内涵”[3]199。这种缺憾使得《二十世纪中国小说史》的后续几卷的编撰难以为继,至今未见出版,这项本该是前景看好的新型模式便由此戛然而止。九十年代以来,“文化—审美型”话语遭到了质疑和消解,然而新的话语类型尚未形成,于是形成了一种群龙无首的“无名话语”[3]274时期。总体而言,近二十年以来的中国现代小说史编撰显得较为平淡,出版的小说史数量也屈指可数。如此众声喧哗的年代,体例上的推陈出新似乎已经颇为困难,何况如果没有够鲜明的“史识”来保驾护航,再新的体例也只会是过眼云烟昙花一现罢了。这时候,注重“史识”意识的“作家论”模式显示了比较旺盛的生命力。“经典不仅是文学史述史秩序和撰史结构的中心,而且还体现了一种标准,经典的择取和评定,还是文学史秩序得以建构的一个重点,是文学史秩序存在的理由和目的。”[3]214采用新视角来对经典作家作品进行再阐释,易凸显编撰者富于个性色彩的“史识”,也比较能吸引读者眼球。同时,选取经典来评价,也能很好地避开思潮等宏观层面的羁绊,操作起来较为容易。这两点或许是“作家论”范型得以承继、发展的动因所在。新时期的“作家论”模式,在杨联芬的《中国现代小说导论》和阎浩岗的《中国现代小说史论》两部著作里得到了继承和新的开拓。
  杨联芬和阎浩岗的小说史都不再注重全面完整地勾画中国现代小说史的面貌——实际上,这方面的工作在杨义小说史那里已经做到了极致——而是选取新的角度来对一些经典作家作品进行再阐释在评价,以重新确定其在小说史上的位置。杨联芬小说史是著者用以授课的教材进行修改完善而得,它“没有定位在‘小说史’线索的绵密叙述上,而是以对作家作品的阐释为主,以其审美价值为内在尺度。”
  [8]1这是对于夏著审美评价精神的继承。同时,这部著作还主张将“史实”与“史识”结合起来,“既能够凸现小说史或小说审美思潮的客观情状,又能够在某种程度上体现本人有关中国现代小说发生、发展的‘史识’”[8]2。这样的意图无疑是对于杨义“综合体”的借鉴与吸纳。杨联芬还认为一定要“完全沉潜进作品文本之中。”因为“文本本身,会暗示读者文学史自己内在的趋向。”其真意也与杨义主张的要直接面对文本和文学现象进行生命体悟如出一辙。杨联芬小说史最大的特点在于编排上,她瞩目于二十世纪中国小说史,将晚清、现代、当代中国小说作为一个演进的系统,通过对各个时期具有代表性的作家作品的审美评价来建构小说史,并试图从中勾勒出二十世纪中国小说史的发展轨迹。书中的一些“史识”确实能体现著者对于中国现代小说史的独特理解,不乏新颖之处。例如第二编将苏曼殊、徐枕亚、郁达夫及五四浪漫小说作为一个浪漫小说的源流来加以探悉,是很新鲜的尝试。其中对于苏曼殊的评价尤为精彩,著者认为“《断鸿零雁记》最大的价值,就是它完全颠覆了传统小说的叙事模式和理念。它不再像传统小说那样,以情节叙述为中心,追求对人的外部生活情景的真实模仿;《断鸿零雁记》采用的是诗化叙事,它的语言是主观表现的,追求的是对人物心灵的表现。”并指出此书“叙事特征的现代性,鲜明地体现在叙事话语的主观抒情、叙事目的的自我表现上”[8]65,并由此开创了中国现代小说史上的飘零者形象。第五编将废名、沈从文、萧红以及汪曾祺组构成“抒情小说”的源流,第八编将赵树理、孙犁列为“解放区双星”都显示了编排上的独具匠心。然而具体到对作家作品的评价上面,却时时显现出著者的力不从心,多数时候并没有体现出新颖的“史识”,例如郁达夫、废名、沈从文、张爱玲等等,皆是如此。著者将当代小说纳入视野,体现了将二十世纪中国小说作为一个系统来考察的眼光,然而总的说来,当代小说这一部分写得过于从略,颇为浮泛无奇。
  阎浩岗小说史“试图以史的发展脉络为线索,从一个新的角度,即作家创作方法独特性的角度,对中国现代小说史上的重要作家作品进行重新审视和评价。本书的基本观点是:只有在创作方法上有自己独特追求,形成了自己独特个性的作家,才会在文学史上占有一席之地。”[9]1-2关于什么是创作方法,阎浩岗认为:“创作方法是作家对于为什么写、写什么、怎样写这些文学创作根本问题的基本看法,以及在处理这些问题时所遵循的基本原则。其基本要素是创作宗旨、创作对象和创作原则。”[9]4就是说创作方法是由创作宗旨、创作对象和创作原则所构成的三维结构。根据自己的研究,阎浩岗将中国现代小说史上的创作方法划分为四种类型,即:第一是鲁迅所开创的批判国民性类型,王鲁彦、老舍、路翎等人被纳入其中。第二是叶绍钧所开创的展示日常生存状态的类型,张爱玲的《传奇》、钱钟书的《围城》以及巴金的《寒夜》皆属这一类型。第三是茅盾所开创的社会剖析小说类型,沙汀、吴组缃、李?氯私允舸死唷5谒氖墙?獯人??吹奈难???畏?竦男∷道嘈停??骸⒑榱榉瓶墒舸死唷T诰咛宓姆治龅敝校?芊⑾盅趾聘谝谰荽醋鞣椒ǖ氖咏抢垂槟擅扛隼嘈退??档淖骷易髌返挠帕雍土鞅涠?龀龅呐?ΑJ橹凶畲蟮墓毕卓赡苁嵌杂谝渡芫?闹匦路⑾趾痛罅ζ兰郏?趾聘谌衔?酝?难?贰⑿∷凳范杂谝渡芫?钠兰鄄还怀浞郑?裁挥懈?肫溆τ械奈难?肺恢谩K?赋觥耙渡芫?谥泄?执?∷凳肥且桓鲈诖醋鞣椒ㄉ嫌凶约憾捞刈非蟛⑷〉枚赖匠删偷淖骷遥?巧?孀刺?∷档目?阶媸Α!保?]56其次是对于蒋光慈及其所引领的革命小说派的重新评价,阎浩岗指出要换一个角度来看“革命小说”,要从创作方法的视角来发现这一派小说作家创作中的复杂性,而不应停滞僵化地一概否定其艺术价值。这些无疑都是引人注目的地方。然而不能忽视的是,在不少时候,阎浩岗的“史识”意识并未体现新意来,比较突出的是对于茅盾与社会剖析派、路翎与七月派以及新感觉派的评价,并没有超出(甚至不及)杨义小说史的水准。
  杨联芬和阎浩岗对于“作家论”模式的带有尝试性的努力,在一定程度上可以说是丰富了这一模式的视角,是对于夏志清和杨义著作的继承与延展,然而却没能对这两部经典形成超越。能成一家之言,却无法成为风气,是两者共同的特点。这与二十九十年代以来文学史观的总体演变趋势是相适应的,这一时期“文化—审美型”话语类型被消解,呈现出“无名话语”的状态。诚如有的学者所言,“这种学术研究状况的出现,是中国现代文学史作为独立自主的人文学科走向真正成熟的前奏。”[3]263或许我们有理由相信这一论断,并热切期待中国现代小说史编撰体例当中最具生命力的“作家论”模式能够出现新的大气象大作品。
  
  [参考文献]
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